原文為法文。 (中譯:從二月戲之儀式與音樂論美濃客家族群身分之建構)


  • 年度: 97年
  • 作者: 柯佩怡
  • 畢業學校: 法國國立巴黎第八大學
  • 畢業系所: 音樂學研究所
  • 畢業年月: 97.2
  • 獎助金額(萬元): 5

本論文由導論、結論以及四個章節所構成。第一章以人為主,探討儀式中的福首制度、祭祀群以及客家八音樂團等組織之結構與運作模式。第二章以空間為主,按儀式階序分析儀式場域轉換與祭場空間配置的意義。第三章從「三獻禮」論證「二月戲」在客家祭祀系統中的正統性,以及從前典與後祭的「次要」儀式論「二月戲」足以作為美濃當地祭祀文化代表的合理性。第四章則為音樂分析,探討儀式中音樂符碼的問題以及音樂風格轉換與儀式內容的關係。結論部分除了對此論文作出總結外,亦從南部客家儀式中例如由女性擔任八音樂師、使用西洋樂器,或以錄音帶取代實際樂團等等被視為 「非傳統」卻日漸普及的現象,重新省思族群認同與文化「正統性」的問題。最後,在撰寫本論文時,無可避免使用多項專有詞彙,凡遇此情況作者則採取音譯做法,於每項音譯之後再加以翻譯說明,但為使讀者更便於掌握專有詞彙的查詢與了解,因此本論文於正文之後則附有名詞解釋以及詞彙索引。以下將針對正文部分逐章摘要說明。

第三部份:各章提要
第一章 儀式組織
本章共分成福首制度、祭祀群以及客家八音樂團等三大部分來論述。「二月戲」是個為期兩天的祭典,因其儀式的複雜性及涵蓋場域較廣而需要一個行政團隊來組織所有活動,因此便由十四位福首共同分擔。福首是信徒的代表,依據舊制,美濃鎮共有七里 ,為舉辦「二月戲」祭典,每年便從這七里中各選出兩位福首作為信徒代表。比對「二月戲」福首所代表的地理區域與十三個伯公廟所分布的範圍,實際上是有著些許落差,伯公廟群所涵蓋的範圍除了這七里外,還擴及至福安及祿興兩里。這個問題張二文在其論文中曾試圖從美濃人的開發史來尋求解答,他認為在1786年的閩客爭地中,客家人順利佔領了福首所代表的七里,因此,信徒們便以此為地理劃分作為「二月戲」推舉福首的地理標準。而在1853年,客家人才完全佔有其他兩里,因此將這兩里的伯公納入祭祀範圍,卻不增加福首成員。對於這樣的推論,個人以為仍有些許有待解惑之處,從伯公廟的碑文來說,祿興伯公廟的建立並不晚於其他七里,再者,即便在1853年前客家人並未完全佔有福安地區,然而,福安里的靈山開基伯公是美濃祖先開基的重要代表,以其重要性,何以在「二月戲」中,不見任何信徒代表?
關於這些疑問,作者認為,依據普遍認為的二月初二土地伯公生的傳說,在二月祭祀土地神是一般民間習慣,美濃客家人應是很自然地遵循這樣的習慣。但「二月戲」已是一個複雜且具規模與系統化的祭典,我們雖然無從得知「二月戲」的確切起源年代,但在必須時時備戰爭地的年代,似乎很難有餘力完成規模較大且花費較多的祭典,這種聯合祭祀方式應是在居民生活安定以後才產生。至於福安與祿興在福首上的缺席,作者認為與居民的活動範圍有很大的關係。在農業社會時期,人民生活必須依水而生,就地理環境而言,「二月戲」福首所來自的七里主要集中於美濃河及其支流的交會處,反觀福安與祿興兩里則離水較遠,成為相對而言較屬「邊陲」的地帶,因此前者很自然地成為當地居民聚居及活動中心,既然福首是作為信徒的代表,那麼該區域便成為福首的來源地。雖然福安與祿興較遠離中心地區,然而,美濃人似乎在年年的祭典中,強化了族群在當地領土上的主權。而我們審視這些地理範圍及信徒成員,「二月戲」的參與者是以首批開墾美濃地區的客家後代為主,並不包含後來從台灣北部遷徙而來的客家後代居住區域。
從社會層面來說,與廟堂的歲時祭儀不同,「二月戲」雖為年年舉辦的祭典,但由於它的祭祀對象是來自不同廟宇的伯公,再加上它都是在臨時搭起的祭壇舉行,因此,福首群僅在祭典前後負責相關事宜。這種短暫性的儀式行政團隊,並不獨見於「二月戲」,在獨立於廟堂外的祭典都可見到,但大多由福首與副福首兩位所組成,如「二月戲」一般由十四位福首組成的規模卻是罕見。而福首則如同一般的習慣,是個無償的職位。
「二月戲」年年能夠得以順利舉行福首群扮演了關鍵的角色。由於祭典場域涵蓋範圍較大,八音樂師必須配合儀式進行而奔波於不同的祭場間,再加上戲劇演出的必須性,因此「二月戲」的支出金額較多,而這些費用便倚賴福首們在各里間對信徒的募款,當總金額不敷支出時,則由福首們自行捐款補足。我們由此可知,一般而言,福首在鄰里間都具有某種程度的威望與社經地位才足以勝任這樣的角色。反之,信徒的名單與捐款在祭典時將會一一明列於祭場外,對於信徒而言,既是一種參與祭典的具體表現,也是融入社群的象徵,但在祭典頻繁的季節時,有時也會造成家庭財務與社會習俗的平衡間小小的壓力。而儀式回饋給信徒和福首的則是透過禮生在祭典中的一一唱名使其獲得神明的庇祐。此外,福首雖然是一個自願性質的工作,但擔任福首一方面可以展現個人在群體中的主導地位,另一方面,在儀式中,他不僅是信徒與信仰對象間其中的一個中介角色,同時,他常常也是儀式執行者的一員,因而一般相信,可以獲得較大的福報。而「二月戲」中,很特別的是在祭典結束前,還有一個送福首的儀式,禮生與該任福首會攜帶祭品並由八音樂師伴奏前往下任福首的祖堂,一方面表示祝賀,也彰顯了「二月戲」福首的重要性。
「二月戲」的福首看似單純為信徒代表,但我們從其所代表的區域、美濃開墾史以及福首與信徒的權利、義務與互動來看,不僅可以發現一個清楚且固定的區域範圍,也顯露了當地在居民間往來的一種社會網絡。
「二月戲」的祭祀主要在於正典中三獻禮的舉行,而按照三獻禮的儀則必須要由祭祀群來共同完成。祭祀群當中,除了指導儀式的禮生外,一般而言則由福首中選取擔任。此處作者僅就基本的祭祀群作一提要說明。
禮生,是儀式指導者,他是祭祀群中唯一獲得酬勞的職位。除了指導儀節外,他通常也擔任讀祝文生的角色,負責撰寫與宣讀儀式的表文與祝文。在客家社會中被視為知書達禮的知識份子,受到社群的敬仰。而早期在教育部普及的年代,習作禮生也是學習文字的一種管道。
通生,是儀式的主持人,負責宣讀儀節名稱,節度儀式進行的速度,參與者依其指示而進退。
引生,指引主祭與陪祭者行進止退的儀式人員。通生與引生必須對儀式非常熟悉,一般而言,都是由年紀較長者來擔任。
主祭與陪祭,代表全體信徒執行儀式,由福首中選取兩位擔任。雖然主祭與陪祭在祭典中是首要的地位,然而,在客家社會中我們卻常常發現是由年輕的福首來擔任,這似乎是長者希望藉此達到儀式傳承的目的。
執事,輔助祭品的傳遞。執事人數通常為雙數,他們立於祭壇左右兩側負責傳遞祭品。

我們從祭祀群簡要的說明可以看出,南部客家儀式之所以能夠有很好的傳承,除了與當地長者對於子孫們返鄉參與祭典的要求外,最重要的是在祭典中,無論是福首群或祭祀群的成員常常由長者與青年共同組成,長者是儀式指導與決策者,青年則是儀式執行者,這樣的運作機制延續著祭典旺盛的生命力。反之,客家八音則因年齡斷層以及環境變遷而面臨失傳的危機。
關於四人組的美濃客家八音的人員組織與使用樂器在本篇論文及其他學者的相關研究中已有不少論述,此處不再做細部說明。由於「二月戲」中使用了所有常見的客家八音編制型態,了解二月戲的客家八音使用,便能了解當地客家八音在儀式中的運作機制,下列四種即為主要的八音編制型態。基本上,南部客家八音由嗩吶手、椰胡手、胖胡手以及打擊手四人組成。嗩吶手則須同時負責直簫的吹奏。在編制上有大吹、笛子調、弦索調與行路用的簡單四件組。
「大吹」是由嗩吶加上打擊樂器,由四人共同完成,除嗩吶手外,其餘三人分掌不同打擊樂器,祭典中主要用於開始時的上香準備,而「三獻禮」中,亦以「大吹」型態作為儀式起訖的伴奏。「笛子調」主要用於祭祀者在祭典中的跪拜行為,由嗩吶手負責吹奏直簫,其餘樂手回歸本位負責各自所屬之樂器,然打擊樂器只使用一小鑼一通鼓。以「笛子調」型態來演奏時是嗩吶手稍微輕鬆的時刻,此時,旋律的推動主要由椰胡手負責。「弦索調」則是最完整的一種編制,由嗩吶、椰胡、胖胡及所有鑼、鼓、木魚等等打擊樂器共同演奏,是最能展現樂師能力的一種編制,在正典中並未被使用,但在儀節間的休息時刻則是受信徒歡迎的演奏形式。而行路用的四件組主要是方便儀式中不斷移動的情形,以嗩吶、椰胡、胖胡及一小鑼組成,用於主祭場之外的儀式伴奏。雖然出團時,嗩吶手因其首領地位得以支領兩份酬勞,但實際上四位團員缺一不可,尤其椰胡手在音樂進行時,常常成為音樂中的領導者,也是減輕嗩吶份量的主要樂器,其重要性與嗩吶不相上下。八音樂師雖長期合作,但並非固定成團,加上時代的變遷,八音的傳承已脫離以往的師承制度,因此,目前已有酬勞均分的趨勢。

我們在儀式中,從女性的缺席看見了顯著的性別差異,無論是儀式執行者或八音樂師都由男性來擔任,這非明文規定的嚴格禁忌,卻是在父系為尊的價值觀下自然而然的形成的普遍現象與標準。

第二章 儀式空間之建構
從整體來看,「二月戲」有清楚的「請神」「祭神」與「送神」三大階段,作者用下表簡單呈現之:

儀式階段 前典 正典 後祭
儀式內容 請伯公 祭河神、拜天公、行三獻禮祭伯公 送福首、送伯公

由於本論文中儀節過程有詳盡的描述,在此僅提出各階段於儀式空間建構層面上的特點。儀式由「請伯公」開始,福首們及禮生必須備妥十三份祭品,由鎮上臨時搭建的主祭場搭乘小貨車出發,依序前往十三處伯公廟迎請伯公。在這個過程中,八音樂團亦隨侍於側,並於路程中演奏樂曲。完成這個過程一方面是為了正典所做的準備,另一方面則是由儀式化的過程界定出祭典的場域,而音樂就像這個場域無形的籬笆一般,連結了定點與定點間的空隙。
「二月戲」雖然是在臨時搭起的祭壇舉行正典,但並不因此而簡化祭壇結構,祭場的配置也有清楚的條理。基本上,正典又可分為三部分,在祭伯公之前必須先祭拜祭壇旁的河水伯公及曾於河中溺斃的亡魂,這是美濃祭祀的普遍習慣,以對提供人民生活的河神表達敬意並與意外死亡的孤魂維持和平共處之道。再者,因為天公在神職位階上是統領眾神的領袖,必須先朝外祭祀天公,此時必須搭起雙層的祭壇,上層祭天下層祭佛,祭品中最重要的就是全豬全羊的少牢之禮,待拜完天公後便進入最重要的正典部份,而原先用以祭拜天公的豬羊則轉向祭壇方向,以待信徒行「三獻禮」祭拜伯公。「三獻禮」的儀節內容在論文中有詳細的解釋,此處不再贅述。不同於祭河神及拜天公,伯公壇位上方搭有臨時的帆布棚,形成了內外之隔,一方面是祭典的習慣,另一方面應與儀節中所規定的走位動線有關。我們擷取論文中之場域圖來輔助說明祭場空間的配置:
我們可從圖中看出不同的角色在祭場中都有專屬的空間,在儀式當中,雖無強制性的限定,但他們甚少跨越彼此的區域。此外,行為的方向則受儀式的目的與功能而決定。總而言之,無論是祭壇結構或祭場空間,我們都見到清楚上/下、內/外、天/地、神/鬼的二元相對觀。
第二天的後祭在請回伯公前,禮生與現任福首則必須由八音陪伴前往新任福首的祖堂,將祭典中分割下來的豬肉祭品贈與新任福首,並一同上香稟明祖先,既有祝賀之心也有傳承之意,此一過程稱之為「送福首」。而田野中我們觀察到一個很特殊的現象,嗩吶樂師總會在離去前,於祖堂中面對新任福首的祖先牌位再刻意演奏一些樂曲片段。待完成送福首後眾人再以類似請伯公的方式一一將伯公請回,此即為送伯公。整個後祭的過程呼應了前文所提福首的重要性,分送祭品對於福首而言是極為重要的,八音所服務的對象顯然是福首們的祖先,除了達到熱鬧的作用,音樂似乎也具備某種力量而能夠驅除穢氣同時帶來幸福喜氣。最後透過送伯公的過程,祭典有了明確的句點,加上祭壇的拆解,一切又從儀式的非常態回歸常態,村民也回到舊有的步調繼續往昔般的生活。

第三章 儀式正統性及儀式合理性之建立
「三獻禮」成為了南部客家儀式發展的一個主軸,它將不同聚落及不盡相同的儀式統合在一個系統之下,這套祭法在紀錄周朝(西元前1121-256年)儀式的禮書《禮記》中的郊特牲篇已經出現相關的記載。經過各朝代的發展,「三獻禮」逐漸從初獻、亞獻、終獻三個基本儀節擴大發展成一套禮、樂、舞結合的行祭模式,並被皇室宮廷及貴族所採用,從史書上發現,它被廣泛用在五禮中除了凶禮外的軍、佳、吉、賓四禮中 。從清朝龐鍾璐所著之《文廟祀典考》可以得知,「九獻禮」(三獻禮的擴大)從北齊年間即被明定為祭孔之法,縱使政體早已有極大的改變,但這套祭法我們在目前年年舉辦的祭孔大典中仍可見之。
作者在田野調查期間,南部客家人總是強調他們所行的祭法是儒教祭法,但從實際的儀式內容我們會發現許多佛、道的元素,因此關於客家的儒教說,個人認為還必須另外再作深入的思考與論證,但從「三獻禮」與祭孔間深長的淵源視之,客家藉此強調尊儒精神的意願顯而可見,他們捨棄儀節中的舞蹈部分,以自身的客家八音取代既有的祭祀雅樂,再於前後依儀式的目的內容加上其他儀節,使歷史上行於國家之祭的「三獻禮」被客家化與地方化。作者認為客家採用「三獻禮」作為自身的主要祭法,除了強調尊儒的用意外,在台灣民間閩文化為強勢的狀況下,再加上閩客間的競爭性,「三獻禮」為客家文化在中原文化的繼承上提供了強力的正統性,也使閩客在儀式上有了顯著的區隔。「二月戲」採用了「三獻禮」模式,說明了該祭典雖有高度聚落色彩,但它仍在南部客家祭儀系統當中,美濃人一方面強調「二月戲」的獨有性,一方面仍顯現其對客屬文化的認同。
至於「二月戲」如何能作為美濃人的文化代表呢?在這部分我們可從前典與後祭來解釋之。在美濃,年年的歲末年初總會見到各里間為各自的伯公舉辦「滿年福」與「新年福」,前者是酬謝伯公一年來的照顧與辛勞,後者則是祈求伯公在新的一年繼續庇祐居民安康樂業。在這些祭典期間,各里間也會彼此邀約請他里的伯公來「作客」,接受祭典與祭品。其迎送的方式與「二月戲」中的請伯公與送伯公雷同,但迎請伯公的數量仍以「二月戲」為最多。其次,如同前文所提,後祭當中「送福首」與客家婚禮中的「敬外祖」在執行方式上是極度相似的。「敬外祖」是在婚禮前一天,新郎必須由長者陪伴,攜帶祭品與八音前往母系祖堂祭拜以示尊敬,「送福首」則是由禮生與現任福首帶領,以同樣的方式前往新任福首家中致意。由此觀之,「二月戲」可視為美濃客家祭儀的縮影,它突顯了當地的伯公文化,落實了「三獻禮」的模式,追憶了早期居民的開墾史,也強調了福首的制度與地位。雖然戲劇演出已成為一種形式,但演戲酬神的習慣並不見於南部客家聚落,相反地,它在閩人廟會中卻是極為普遍的現象,儘管族群對立曾是歷史的一部分,但文化融合卻也同時悄悄上演,酬神戲在「二月戲」中的演出即為一證。

第四章 音樂探討
相較於樂器使用上必須遵循固定的法則而言,儀式中曲目的選擇似乎給予八音樂師更大的決定空間。以「三獻禮」為例,樂器的使用必須配合每個儀節而變換,例如,請禮生/大吹;擊鼓三通/擊鼓三段;鳴金三響/擊羅三下;奏大樂/大吹;奏小樂/笛子調;連三元/嗩吶訪號角三聲;行盥手禮/大吹;降神/笛子調;行上香禮/笛子調;行初獻禮/笛子調;讀祝文/嗩吶訪號角一聲;行亞獻禮/笛子調;行終獻禮/笛子調;各生分獻/笛子調;加爵祿/笛子調;化財望燎/大吹;辭神/笛子調;禮成/大吹。另外,就儀式行為與樂團編制的搭配來看,「笛子調」大多用於祭祀者的跪拜行進之間,而「大吹」則是用於祭典的起訖以及非跪拜的儀節中。再者,「笛子調」的曲目除了最後的加爵祿與辭神兩儀節必須使用〈留新娘〉及〈普安咒〉兩曲外 ,其餘皆可自由變換,但無論曲目固定與否,其多為不完整的片段。相反的,以「大吹」演奏時,樂曲因不受儀式行為的影響,因而皆為完整的樂段,其中最常使用的片段便是截取自〈小團圓〉一曲。對於熟悉儀式的信徒而言,聲響的變換已成為一種符碼,按照符碼的前後關係信徒便可推論出儀式的內容。
八音這幾種主要的編製也呈現了幾種不同的風格,它們與使用的時機與功能也是互相呼應。舉例而言,由於「笛子調」主要是用在跪拜行為中,因此,作者以為,這是用於祭祀者的一種編制,音樂是作為伴奏使用,因而音響較為柔和;而「大吹」則不受行為影響,從儀式內容看來,它應該是作為塵世與神界的溝通,服務的對象似乎是受祭者,其風格自然而然較為嘹喨而明朗。至於「弦索調」雖不在儀式進行中使用,但由於它的樂器使用最齊全,表現力較強,因此它是最受信徒歡迎,也是音樂風格變化最多的一種編制。有慢版導奏,有以拉弦為主的樂段,有全部樂器同時使用的部份,在速度上也多為由極慢到極快的變化,很適合舞台表演。

結語
本論文是作者嘗試以「儀式」與「音樂」作為處理族群身分建構與身分認同的研究結果。從文化系統的正統性與合理性而言,「二月戲」的確提供了我們一個很好的祭典範例,無論在人、事、時、地等方面,整個祭典很有系統地慢慢建立其所屬的範圍。「二月戲」看似一個極為地方化的特殊祭典,然而在我們一一解構其內容後卻又發現,所有的儀式要素卻始終沒有脫離整個南部客家祭祀文化系統,當地信徒所強調的祭典專屬性透漏了即使在同為客家族群當中,聚落間仍然會努力表現「同中有異」的特殊性。然而,如同前文所言,祭祀環境已逐年有些許變化,例如女性八音樂師雖被視為非正統的現象,但從其受邀演出趨多之事實而言,所謂的文化「正統性」是否也隨之有所調整?而如今由於經費的考量,有越來越多的祭典採用錄音帶的方式取代實際的樂團做為儀式伴奏,這不僅將漸漸改變祭典的面貌,也使客家八音的存續受到嚴重的影響,較之祭典有很好的世代傳承機制與活絡的生命力,客家八音未來的發展將如何找出一個出路是值得研究者關注的議題。此外,南部客家所一直強調的儒教說,我們雖可從「三獻禮」的使用得到部分的支持,然而,在南部客家祭典的前典與後祭中的儀式,我們確實常見到佛道的元素,在儒佛道混雜的當中,我們如何給予儒教一個更清楚的定義也是有待研究者釐清的一環。

作者以此論文作為博士論文的「開基」,期待藉由與客家人最親密的伯公祭祀為起首,再拓及客家的天公祭祀與義塚祭祀,以期從天地人鬼的祭祀體現,探討台灣南部客家族群如何建立其自身的族群符號與身分認同。

 

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